超越声音艺术 18

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　　當然·這種定義上的堅實只是相對於英語世界。德國也有不少藝術家、策展」
　　將 Klangkunst等同於「聲音裝置藝術」·例如學者歌洛·佛爾莫（Golo Follmer）
　　就認為：Klangkunst既不是電子原聲音樂·亦非廣播藝術或表演藝術（但是有重疊的可能）·他靦音景作品為聲音藝術·而許多音景作品以純錄音聆聽·無須特定的實體聆聽空問。（註9）學者薩賓娜·薩尼歐（Sabine sanio）則強調 Klanghunst與音樂的相對性，在音樂廳中唯有音樂是重要的·其他的原素之最高原則是不干擾音樂但 Klangkunst是高度依賴其他多種原素才能成立的，特別是依賴空間元素。同時薩也強調觀念性的丶語詈性的丶敘事性的聲音創作（註10）·但無論如何，這些說法都不符合摩特-哈柏的定義，因為它們無須以空間展覽的形式發表。摩特哈柏的定義顒然並非天衣無'即使我們排除聲音表演作品·而唯就時/空特性來探討，聲音藝術顯然不是唯一县有時間性的空間藝術·更不是唯一具有空間性的時間藝術20世紀作曲家多以聲音的三度空間運動為表現範疇（11），除了現代亻弋樂、實驗音樂之外，1950-1960年代興起的序列性繪畫丶觀念藝術丶過程藝衠丶行動藝術'也在造型性中加入了時間因素，而要將上傾向與聲音裝置劃界二分幾乎是不可能的另外一個明顯的事實是，直到1970年代以前，絕大多數的聲音創作都是表演性的摩特-哈柏讓聲音藝術等冋於聲音裝置·其代價是剔除聲音詩丶聲音表演丶錄音作品與各種非空問裝置形式的觀念創作·這等於是斬斷了戰前前衛主義的脈貉一而前衛主義正是戰後聲音藝術（以及媒體藝術）的起源，促使本來具有「解領域」性格的前衛聲音創作被迫納入當代藝衠的門類分工體系之中在美國西岸推廣聲音藝術多年不遺餘力的布蘭登·拉貝爾（Brandon La Belle在由其博士論文結集出版的《背景噪音--聲音藝術面面觀》（Background Noise：Perspectives on Sound Art，2006）一書中·提出了對於聲音空間問題的進一步探究拉貝爾由凱基（John Cage）的主動聽覺「讓一切聲音變成音樂」出發，反思傳統西方音樂·西方造形藝衠客體化的「作品」」概念。從對於聲音素材丶藝術物體的用心·轉移到對於互文環境周邊的關注·無論人體、心理丶聽覺環境、發聲體丶、社會等種種聲音生產與接收過程都成為作品的一部分；「聲音藝術」從而逃脫了現代主義再現式的限喻·它將「作品」的概念內外翻轉·呈現出其內的神經與電路·以「過程」代替藝術物體或音樂文本，将展覽場所互文轉換為藝術指涉的主題，在自我指當然·對於這些專樂作曲家而宫·檠器才是最基本的「作品」」·空問只是作為潮體藜渐的表现元素之一·在必要時可箱减或取消·例如許鐸克豪森自己製作的唱片·將電子音樂現場的多軌缘音轉為兩轨出版·而运種箱減對於許多「聲音藝術」」作品是完至不可能接受的