超越声音艺术 61

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　　是最為使人迷惑不明的形式，較之視覺日象，聾習意象在清晰度和精確度上落其後，除了少數自大狂應談得到他們應得的尊敬，總而之，晋樂無能使人更僻大。但願管弦樂繼颖自陷黑暗！但厢仍在此世中追尋的我·能雙眼直视，或者只要瞑目日中·繼額我在寂靜中的沉思超現實主義者反對音樂，並不意味他們缺乏聲音的思考實踐·布魯塞爾的超現實主義羅·努捷（Paul rouge）在《音樂是危險的》（La musique est dangereuse）一書中·強調了聲音作為潛在顛覆力量的象黴·基里訶胞弟沙雜尼歐（Alberto savinio）·曾構想一種以聲音為主體的劇場·以一段壅塞的街道為舞臺展開·「有樂聲自開敌的窗戶和其他意想不到所在傅出·」這個從未完成的構想可能是最為貼近超現實主義精神的聲音作品·其中街道噪音與音樂在現實生活中的一隅奇異地相遇·在1914年的〈戲劇與音樂〉（"Le drame et la Musique"）一文中·沙雜尼歐確切的提出了聲音劇場的觀念晋榮無須轉譯任何其他表達形懸（如文學）的思想和意象，她也不可能承載其他媒盟的語雪她更不宜被用以再現運動丶行動與堄象。樂之特殊性在於，她不能忍受被使用，只能以雪樂然的檬悲出現。如果某人想利用藝術以道，那只不過是在腐化藝術，而遇正是一直以來的情形，人們用苦樂來「表」人類心理，「表现」戲刚情節，殊不知音的本體已然包题具特有之「心理性」」和「戲劇性」。在一個多媒材的表演中，献劇成分和音樂成分不宣被视作個整體·反之此二者是一人一邊互不相干，昔樂元秦無須依戲劇，反之亦然0外地在現實生活（的劇場）中出现的舌樂，可以發揮其獨立之價值興自由，一個最標準的例子是：若您街頭視作劇場·那麼街上的呼减和警音，從某間秀屋内傅出的銅琴聲都将成為最佳的营樂原素甚至在以某間队室為劇場空間的情況下，窗外急駛而遇的汽車喇叮聾越密而入而成為「晉樂」：呈現樂中的劇場性最為完美的例子，便是工人們一邊勞動工作一邊随口哼出的曲調沙雜尼歐私淑華格钠的「總體藝術」（GesamtKunstwerk）理論（註5關注的卻是體藝術之中即物的層面，他將戲劇元素硯為同一偶時空發生，卻各自獨立的個體·戲劇中的音樂可以進入文學性的主題·也可以完全脫離而與之無關·這也就是說·戲劇音樂不為「主題
　　情節」·更不為表现「主人翁」的心理狀態服務。這種反再現的主意圖拆毀布爾喬亞古典舞臺的「第四面牆」」·由此沙雜尼歐跳脫出華格納的神話性音燊主體而與物性直接交流，宣告了去表現、去中心、去主體的新世代表演藝術的誕生沙雜尼歐現場鋼琴表演的挑釁性格亦不邊多讓·他戴著單眼鏡用板子拖過琴鍵·一邊狂吼一邊砸打鋼琴阿波里奈爾（Guillaume Appollinaire）在現埸盛讚他的表演：「他砸毀了鋼3.同注
　　4.回注2"pp167-168
　　5.苹格钠的「德郄衛」以各棰不同媒材在同一時空的「相互滲透」（interdisciplinary），共同趨向一個文學上的「就主」·在各棰感官資訊的相互指涉之中·成就為一種新的知覺形態