超越声音艺术 105

文本阅读：
　　糨營不莕·同年旋即門·馬休納斯避債歐洲·於駐德威斯巴登美軍基地找到臨時工作馬休鈉斯在德國得到美軍軍報記者與具象詩人艾梅特·威廉斯（Emmette williams）支持在機緣巧合中·他們碰上了二戰後西德尋求現代主義文化復興的時間點·在北豹與華約交接的敏感地·在去納粹與反共的冷戰格局之間·激浪派找到了它的活動空間。1960年代初·馬休納斯以「新達達音樂」」之名·在德國達姆斯達克丶威斯巴登等地音樂廳和音樂節發表激浪派作品。經由德國這個跳板·激浪派相關藝術家們在往後的許多年間，逐漸率動了西方現代主義的意義網貉·慢慢將影響力擴及到國際前衛藝術圈激浪派對於音樂場域的執迷·是造形藝術運動中少見的·激浪派將自己的行動稱之為音樂·其中存在著幾個內緣因素·首先是藝術家們本身對於新音樂的喜好，一部分激浪派藝術家受教於音樂學院·本身就是專業音燊家·餘者則参加過凱基的作曲課程·受到凱基無物不可為音樂思想的散·其二·激浪派以最簡軍的文字譜給予表演者抽象的指示，而其理解與詮釋仰賴表演者本身，這個部分與西方古典音樂追求抽象性、箱對性的精神相近·其三樂是不同藝種接合的最佳介面，可以將不同媒材表現結合在一趄，但激浪派藝術不是劇場藝術：大凡古典戲劇、舞蹈·都以創造
　　牆」幻覺為事·演員要進入劇本中的人格，現
　　場要有燈光布景設計·配樂要烘托虛構情境；反之在音樂世界中，演奏者的身體一直與觀眾司在一個現實空間·演奏者並不扮演自己之外的他者·激浪派的行動以這種音樂家在場的真實性反對戲劇性的再現。除此之外更重要的是·激浪派藝術家發現音樂建制本身似乎是比「造形藝衛建制」更好的挑釁對象·以古典音樂的周邊建制為例，古典音樂活動是歐洲中上階層文化的象徽，古典樂器在視覺與聽覺效果上具有完美說服力·壯觀的交響樂圍制·則為肚會科層管理體系的美學化具現，而由音樂學院、音樂出版·音樂鼴·樂手緬制、音樂粗織等共同構成的古典音樂建制·幾乎是國家機器具體而微的模型！
　　許多激浪派的音樂表演只是一些筒單的行為，而其「樂譜」」無非抽象的文字指示·以馬休納斯的〈單雙簧管協奏曲〉（concerto for clarinet，1962）為例，其總譜由數十張小卡片組成了一個字，演奏者在演奏時依序翻譜·依這個字的暗示作出即興演出的依據·由於這種樂讚的指示過於開放·演奏者在碰到這樣開放到近乎無意義的燊譜時·基本上以對之做岀任何反應·而不存在詮釋錯誤的問題。這種觀念性音樂最早可見於逹逹音樂家艾瑞克·薩蒂（Erik satie）作品中有如玩笑般的演奏指示，例如在〈星星之子〉〉（Fils des etoiles曲中·薩蒂要求樂手「忘形」」，或者「一直反覆跌倒直到身體無力」，在〈失联）（Vexation）
　　曲中則要求演奏者反覆演奏一小段840次（約須20小時）·薩蒂式作曲中的幽默，到了激浪派的時代被獨立出來變成了「作品
　　有一部分的激浪派人曾經接受正的學院音燊訓練·並且寫作一般意義上的現代音樂如拉蒙揚、白南準（Nam June paik）丶班雅明·培特森（Benjamin Patterson）、小野洋子、菲利普·柯納（Philip Corner）等人。拉蒙揚丶凱基·柯納的部分作品甚且保有古典器樂編制除此之外的激浪派人如馬休納斯、喬治·布萊希特（George Brecht）、迪克·希金斯（Dick Higgins）、埃爾·韓森（Al Hansen）、羅勃·瓦特（Robert watts），亞蘭·凱普羅（Alen row）等來自造形藝術背景的藝術家·大多是約翰·凱基（John Cage）的學生，或者間扫受到凱基音樂觀點的影響。1950年代末期，凱基在黑山藝術學院（Black Mountain College