超越声音艺术 111

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　　衛·都鐸彈鋼琴，摩斯·康寧漢與其他舞者穿棱於觀眾之間·頭頂上可以看到羅森柏格懸吊半空的进。」（註14）1950年代末期·凱基與新校「實驗作曲課」學生開發出了一種俳句式的樂譜，這些指示性的樂譜提供了各種「發生」（happening）的可能性·這些表演不是高度控制的劇場·表演中許多元素都是隨機的·藝衠家如其所是地出現·與覬眾同在一個時空中這種新型態的表演改變了文藝復興以來麦演藝術的空問觀·打破了舞台藝衠家興觀眾之」
　　對立·改變了聽眾的被動位置·甚且有意地開放觀眾的五感知覺能力。在這樣的演出狀態中演與生活的界線不再明晰，除了表演者本身提供的訊息相當多元，觀眾及表演環境本身也成了表演的一部分·凱基從參觀日本禪園的經驗得到多角度認知的靈感·他將聆聽環境的理論與建築師密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）穿透性的設計相連繫·視作為對於環境文胝絡開放的設計·這種「一切都
　　愈發遠雕純粹藝術的觀點·對於凱基而言·音樂的目標是讓聽者從自我（ego）向外投射的世界觀中解放出來·而其手段就是去除音樂聆聽背後的大主體·這種新聆聽無須特定的作曲無須在音樂廳中進行·任何毎日生活中的聽覺埸景都可轉而成就這種近乎珅祕主義的聽覺經驗·聲音的可能性自此由作曲的框架中溢出·脫颹了音樂建制的限制而流向寬闊的社會空問複合知覺·重新讓過度分工化的感官整合在一起1968年，〈4"33"）表演由音樂廳移置到街頭·凱基在麻州坎布里哈佛廣場安全島上安置了一架鋼琴·凱基開助馬錶計時·關上銅琴蓋環臂靜坐·圍觀人群好奇地等待·直到4分33秒之後·他再度打開琴蓋·向觀眾鞠躬謝幕·整場表演除了人聲與哈佛廣埸上的車聲噪音沒有任何「表演」s凱基說：「我們應該想想有關建構表演的問題。對於觀眾中的每一個個人而言·其用以建構表演的知覺意識狀態都與他人不同。因此，當表表演者建構的愈少丶表演愈近於隨機生活埸景·觀眾的建構能力就會被刺激出來。如果表演者啥也不做·觀眾就必須做所有的一切。」（註15）「大部分人認為當他們聽到音燊演奏時·他們什麼都不需要做他們只籥束手等待一首樂曲在他們面前被完成。現在不再是如此了·我們得要自行粗織我們聽到的音樂·我們得要自行粗織我們所觀賞的藝術，我們基本上要自行粗識一切·我如此可以讓觀眾瞭解到，一首音樂的完成·必須有賴觀眾主動的聆聽介入·而非靜待別人為凱基既要以音樂之名繼續他的事業·又實質上取消了歐陸音樂系兟的正典思雜·這裡的矛盾顯現於凱基創作對於兩個藝術世界的不同影響：學院音樂的世界與造形藝衠的世界·對於音燊學院而·凱基提出「讓聲音作它自己」的口號最終回歸了將聲音去脈貉的現代主義純粹聽覺架構·無論凱基如何激進·都不會影響今日音樂學院學生們正襟危坐地演奏凱基的曲目所有凱基意圖顛覆的學院規則·都被學院吸收並且轉化為其存在合法性的依據道格拉斯
　　（Douglas Kahn）曾經激烈批評凱基徽承了瓦黑斯（Edgard varese）音燊現代主義將聲音飩粹聽覺化的工程：「相對於盧梭羅的陣粽·『聲音解放』等於是最守前衛，而凱基隱藏著將