超越声音艺术 137

文本阅读：
　　限·以至於顯現出器材之物性·這種傾向在同代新音樂中並非鲜例·例如即興爵士颡薩克斯風龐克搖滾燊團應用破音丶反鳢音效等·都早已成為因襲之套路·但是日本噪音卻讓一首曲子除了破音和狂飊之外別無它物·並加大音量直遥播放系觥超載的邊緣。現代音樂酯愛隨機性片段化·卻極端倚賴特定結構來生產隨機性·而日本噪音將现代樂曲十分鐘之內有組識的破碎事件·濃寤在三十秒之內發生·以至於聽眾根本跟不上樂曲的發展·不僅僅難從中發現任何「動機」的演進·連組織的「斷裂」或「跳躍」都還談不上·因為根本不存在所謂粗織樂隊各有各的不同『音樂』風格·但其主題卻都十分相近·幾乎可說是同一個·他們都有意無意識地以聲響來 do the impossible（做不可能做到的事）一如以超高頻率的「獸叫。·超速的 speed up（持加速），或毫無「邏輯性』的 fragmentation（碎化），和超 collage（拼貼）
　　等，幾乎是只有超人（Ubermensch）能夠做到。換句話說·超音樂就等於是一個將自己變成上帝的媒介與藉口·但再次強調·這只是聽眾才能感受到的經驗，Artist在超音樂中是隱形的甚至不存在的
　　註2）
　　這樣的音樂完全超過聽者可能分析閱讀的範園·難道這就是德國哲學家人藝衠？古典音樂所暗示的主體性聽覺至此一去不復返·歷史丶倫理、人格丶粗織都消失了價值觀全面搗毀·聲音本體超越一切詮釋·對於聽眾而詈·耳中所聞只有萬花筒式的破碎/混合·壓箱/放鬆，線性的音燊情感被神經服衝的強度與頻率變化所替代，在噪音世界中·運動與力量就是一切·比較日本噪音·未來派噪音可謂文質彬彬·而瓦黑斯丶謝奇斯凱基的音樂堪稱優美·日本噪音消滅了一切曲式丶樂風的殘餘，它甚至消减了音燊最基本的溝通功能·它是一種拒絕被人聽·拒絕被給予意義的音燊日本噪音運動的重要代表是由秋田昌美（Akita masami）、水谷聖（Kyoshi Mizutani後團）二人粗成的美茲波（Merzbow）樂團，團名挪用自達逵藝術家史雜特斯（Kurt Schwitters）反現代主義的拼貼創作〈美茲堡〉（Merzbau）（註3}80年代末期以後·「美茲波」漸渐成為秋田昌美的一人組織（註4）·秋田昌美本人從70年代未末開始·受到當時流行的即興爵士與迷幻搖滾影響·開始製作地下噪音·早期美茲波以預錄生活雞音或樂器聲為音源在經過一連串效果器處理之後·擴大為兇暴的破音（distortion），時而以麥克風或混音機反串製造劇烈的反饑（Feedback）效果·這些技巧本身並不新鲜，都是70末至80年代龐克樂團普通的技巧，但是沒有一個龐克樂團可以放棄結構·並將這些效果濫用到如同美茲波的程度茲波的作品產量十分驚人，從80年代至今已有二十餘張專輯洲廠牌 Extreme的驚人發行計畫《Merzbox》：五十張各地現場演奏錄音CD·這些錄音幾乎無一例外地由地下廠牌發行，許多發行總量不過數百張，乃至數千張。以美茲波1994年發行之《Noisebryo》（性交噪音樣態精砷分析）專輯唱片為例·噪音的開始興結束皆不做漸入2.Xper Xr.Noting/f Not Critical：Para/Hyper Mesic.否港：助聽器出版·1993（括中文字為筆者所加人3.美盐堡：憂傷色情数堂·史胜特斯借由私空同內如同瑚牡蠣煅延牆有機發展的詰構·置入自己和阴友生活中的物件以為一種奇異的开物懷舊殿堂，它以其不斷自在生命對照藝術物件在藝術機制下的僵化死亡
　　秋田吕美是地下文化，SM文化之專家·著有（Scum Culture》、《日本坚寫真史》（自由固民社）容害·他也是多