超越声音艺术 161

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　　全新的意義·這種新聽覺藝術不僅僅倚賴聲音節奏與力度的變化·空間形構本身就可以創造豐富全面的空問聲響變化。（註
　　納粹的掌權興隨後爆發的二戰中斷了這些早期前衛主義的媒體想像·直到二戰結東之後十餘年·隨著新鼍子媒體的大眾化·聲音創作纔經歷了第二階段的復甦，而於1960年代末至970年代初之間蔚為浪潮·一批出生於
　　0年間的藝術家·開始廣泛地實驗各種新媒
　　材，戰後新藝術強調藝術創作之過程性、身體性丶互動性'而不著物相的聲音無疑是此類去物質性創作的理想媒材·這兩代新藝術家的創作媒材並不自限於純粹聲音·而其藝術實驗亦不限於以展覽形式發表，而是普逼採用了錄音·電影丶表演丶展覽丶出版等各種方式來實驗聽覺的種種可能性·此一時期新興的獨立藝衠空問興藝術節則提供了這些藝術家各式各樣的」
　　展演場所
　　在美蘇冷戰的國際政治架構下·戰後的美國與西歐當代藝衠建制開始大力收纚前衛藝衠這意味著畫郡興美衠館開始釋岀空間給新兿衠作品展覽·前衛創作與國家級美術館接受能力的時差似乎大為縮短·這是一個現代性辯證的雙面過程實際上也是在完成自己的合法化工程·這種雙面性體現在各個層面·畫廊與美術館的框架既定義了戰後去物質性創作的風潮·此一展覽框架也形成了一種自動過濾機制·過濾掉了絕大多數不定形的聲音創作實驗·其造成的箬果之一便是，最後能夠在美衡館展示的聲音作品往是假固定空間展出的「聲音裝置」或「聲音嗤塑」·這也就是為什麼這兩個名詞常常成為「聲音藝術」含混代用詞的主因，這種機制化的過擿也促使創造的原始林中物種呈現單一化·戰前前衛生猛活力的來源之一·正在於藝衠機制規格尚未健全·戰後當代藝術發逵的代價之便是異質性創作的消音。從歷史角度來講·以「聲音裝置」一詞來定義戰前聲音創作大有問題道些聲音創作基本上都是前衛通動的一部分，前衛運動本身就存在去領域、去藝種的特質與當代藝術建制企圖將藝術創作納入藝種規格的歷史動力恰好是相反的。當代美術館的策展人傾向接收「作品性」強的聲音創作·其原因無疑是因為這些作品易於展出，若要主動發掘難以颩出的不定形聲音創作·還必須調整美術館的行政機制去適應展出品·這是吃力不討好的工作·久而久之，可展示性高的「聲音裝置
　　聲音雕塑」自然而然形成了一種劊作規
　　格·反過來制豹了年輕藝術家對於聲音創作的想像·推動了新創作朝向合於展出規格的生產這就是當代藝術建制框架下「聲音裝置」一詞所面臨的問題祈導致的僵化，也許「聲音裝置」一詞·應該首先被認知為一種現代性辯證框架下的埸所聆聽方式·一種閱讀聲音與空間的方法，而非倒果為因地將聲音裝置當作藝術門類·如此我們不但可以避免定義上的尷尬，還可以延用此一方法來重新閱讀文學、建築的空問與聲音·而不至於太快落廴當代藝衠建制生產的狹隘規格陷阱之中·這種閱讀方式可以法國策展人艾曼粗·樊香（Emmanuel vinchon）策劃的展覽為範例：他的策展實踐將聲音展覽丶聲音表演與文件展出的界腺完全打破·樊香利用各式各樣的都市公共空問·組織聲音飢