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是·近三十年來，「音景」逐漸發展成為通用名詞·而其使用者不必然瞭解或遵循薛佛的理論各種不同的創作方法學都可以掛在音景創作之名下·最終這些各異的方法學唯一的共同點·就是他們都以環境中的聲音為主題·這種去除原義的發展與誤用·反而更加擴大了「音景詞的影響力·下文介貂的作品不一定受到薛佛的影響·但是都可以鈉入廣義的音景創作範疇1967年瑪安·阿瑪謝（Maryanne Amacher）在其〈聯城〉計畫（City Links）中將一只麥克風安置在波土頓港·透過電話線將另一端連接到她在臃省理工學院的工作室·在持續三年的時間中日夜播放波士頓港的環境音。（註
曲家安妮雅·拉克伍德（Annea lockwood）在〈鋼琴移植〉〉（Piano Transplants，196
72）中將數台老琴毀一部分·再將之半沈於農莊池塘·或半埋於自家花園之中·鋼琴作為現成物」·不再参與屬人的文化活動·而是浸透入自然之中，緩慢地銷蝕逝去·她在年〈世界旋律〉（World Rhythms）一曲演出中混合了樹蛙丶暴風丶河流等各式各樣的田野錄音·配上鑼鼓打擊樂聲。拉克伍德還錄製了一系列與流相關的田野錄音·她稱之為「河流檔案」·其中最著名的是一侗長達兩小時的聲音裝置〈哈遜河聲音地圖〉（A Sound Map of the Hudson River，1982）·其中收錄了由河源到出海口共26個地點的人文音與自然音·包括在此一區城工作的勞動者如漁人丶領航員、巡林員、巖場主之錄音訪問。（註10）
麥克司·諾伊浩斯（Max Neuhaus）曾是職業鼓手，於1960年代參與布列茲、許鐸克豪森等作曲家作品的阈際巡演·並曾獨奏凱基與費爾德曼（Morton feldman）的作品。不過他的音景作品與激浪派風潮更有關係。當觀眾拖著聽音樂會的預期心態來到〈現成聲音環境田野旅行）（Field Trips Thru Found Sound Environments）的表演现埸（1966）·卻被要求搭上巴士在手上被蓋上「LISTEN」印章之後·巴土環繞市區行走·並經過地鐵站丶發電廠等具有獨特環境音的場所·聽眾被邀請聆聽這些工業音景·他的另一件作品《水哨》（water whistle）之音源來自於泳池出水口，聽眾必須躺在游泳池水面上，將耳朵浸入水裡才聽得到聲音。諾伊浩斯說
在我的作品中，重要的部分無關乎音樂，我的作品不是時間性的，我將譬舌從時閭聃中移出使之納入一個更大的整體·我只在有一半以上人會經過我的作品而渾然無覺的場所做創作，意署你可以去瞻它·但卻不存在任何強制性·人們只在他們自己準衛好的狀況下才能發現我的作品，我的作品經常是藍名的·聽者得之而有·人們關心眼璃所見，認為眼睛所見就是世界全相，常「眼見為信」，但事寓上跟耳互相印，譬佔了生活的另外一半。（註11）
年·比爾
雨林做田野錄
成受到了自然音場的震憾。封答那說：「在日全蝕前的幾分鐮（總長2分鐘），所有的鳥類Beyond wrsic
同註9'pp.266-26
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