超越声音艺术 191

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　　19至20世紀初·西方現代藝術家在與非洲藝術丶東方藝術丶素人藝衠丶宗教藝衠的對話中·辯證地發展了歐洲古典藝術傅就
　　了現代主義的美學
　　狂飊時代：由印象派一路至塞尚、畢卡案·康丁斯基抽象主義丶俄國構成主義的現代創作具現了形式主義美學一路走向去具象·去敘事·斷符徵符指的飩粹化過程·這種形式主義美學須要消除視覺語詈與傳銧文化綪合的複合面向·以排除性的减法操作·純化靦覺語宫為最簡軍的知覺元素（原型），才能夠自由操作靦覺形式·粽觀覺現代性的潛在計畫·正是將人類的文化遺產的駁雜現實如同地圖一般攤平·系統性地從一特定高度來俯視古藝術丶外國藝術丶民問藝術、宮廷舆商業鬓術的各種遺產·將之一观同仁地镈換為原型·置入「現代文化1850年·評論家約翰·羅斯金（John ruskin）提出了一種「新」的觀看方式"羅斯金寫道
　　「繪畫的整個技術能力·端賴於我們恢復所謂『眼睛的天真狀態』；也就是一種童稚般的知覺看到色班·就當他是這樣·不會有意識來解釋這意味什麼·好似盲人被突然賦予視力一樣你在這世界上所能看到的周遭所有事物，都是以不同色彩深淺有別的色塊安排呈現於你的前。」（註21）聲學大師亥姆霍茲也在1880年說：「吾人眼見每件事物·看到的都是視野之中有色平面的集合·意即其直覺視覺的形式。」《註22）羅斯金與亥姆霍茲的理論在當時的前衛藝衠中得到了實踐
　　棄了歐洲
　　固有的文學性主題·首先著眼於眼睛是怎麼看的·亦即專注於飩粹造形形式的研究·印象派畫家受到光學分色理論的刺激，試圖以小色塊來合成新形像·畫家秀拉（Georges Seurat）的點描繪畫·採用細小的原色點混合而成複雜樊化的色階·近看這些繪畫並無寫實之和節，色彩構成的塊體·凌駕了古典繪盡所關注的主題丶空間與構圖·此舉濙去了繪畫的文學性主題張揚了飩粹的域官性
　　塞尚將繪畫視作為與其主題無必然關倸的運動·他延續了印象派提煉色彩興形式的努力將大自然還原為圓柱體丶闖錐體丶球體等基本元橐·企圖從繪畫反向重構自然。畢卡索、布克將塞尚的發現再向前推進·徹底拆毀了三度透視空間及其事物關係的假象，將繪晝還原為混沌浮動的圖騰·康丁斯基在《點粽面》一書中分析線絛、色塊丶質感的相對精屬性他試圖說明抽象形象組合所能夠創造的心理動能·康丁斯基由具象轉向抽象的發展過程深受當時普朗克量子論（1900）的刺激·他說「科學的事件清走了這倏路上的一個大障礙這裡是指原子的繼續分裂。原子的掉落，在我的心裡，正如世界的崩落一般，突然最厚的牆倒塌了。」（註23）俄國藝術家馬列雜奇（Kasimir malevich）代表了現代主義中的神筏主義向度在他的設想中·現代主義整衠就是當代的宗教聖像，馬列雜奇如是批判古典雕塑：「當米開朗基羅雕刻大衛像時·他以暴力對待了美麗的大理石材體·於是大理石消失了·大衛出現米開朗基羅曾謂，他『自大理石之中創造了大衛』，這句話事實上犯了一個基礎的錯誤·首先·大理石材本身的存有被米開朗基想像中的大衛所污辱了·他切割大理石的血肉來完成21.強钠森·科拉瑞·蔡佩君歸·《觀察者的技術一論十九世紀的祝覺興現代性》，台北：行人出板社·2007·頁153-154
　　22.同上
　　23.康丁斯基·吳瑪俐部：《街的精神性》，台北；藝渐家出版