超越声音艺术 193

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　　前的歐洲兿衠家直面對屜主求·無論畫作興雕塑，基本上都是一件一件訂製的·17世紀西歐法蘭德斯地區資本主義的高度發暖，醞釀岀了新的藝術市場·蜃主開始變成了主顧·專業藝術家無法一邊作畫一邊賣畫·畫廊仲介桑應運而生·繪晝成了一般商品，被擺置在四壁掛滿繪畫的畫廓中販賣·藝術生產開始在客人的需求與畫家自己的想法之間攏盪·藝術家首次創作出無人訂製或無法立即賣出的原創作品。到了19世紀，會的分化與異化愈形激烈藝術家這個行業卻開始得到了其他行業所沒有的秕會期待·中產階級吐會一方面企求被取悅另一方面又希瑿藝術家麦現出脫離宗教和貴族傳的創造力·藝術家本身也開始以強烈的自我意識質疑自己身處的現實·現代藝術成為布爾喬亞新偷理建構的演練·專業化的收藏體采在此一階段漸趨成熟·支持了部分原創性作品的生產。藝術學院與美術館匯集了
　　大量的資訊與專業人員·扮演赶藝術詮釋與再生產的角色·藝術媒體也以圖文並茂的出版品跨地域傳播新藝術發展的訊息·使得藝術的影響力脫離了原作的時空限制·也幫助藝術中介機制取得了新藝術的詮釋權
　　雖然前衛藝術運動對於20世紀前半葉菁英知識圈造成了一定衝擊·但由於它超越當時的藝術規範太違，藝術體制只能以極緩慢的速度消化其影響。直到二戰之後·因應冷戰政治的需要·美國與西歐政權以匊粹主義、共產主義為標靶來建立自己的文化合法性·在「敵人的敵人就是朋友」的原則下·現代藝術從地下文化一赞而為新文化雲際會地在西方獲
　　得了全面勝利-當然是以排除達遠丶未來主義之中前衛政治的毒素為前提·戰前的歴史前衛風格走入建制。反映政商需要的基金會丶美術館丶國家文化單位·支持作品性強·可收藏與可消費的劊作傾向·這些中介機制訂定遊戲規則·安排遊戲空間·經由媒體引導大眾·同時擔任仲裁角色·中介機制決定了藝術品如何被展示，如何被詮釋·甚至可以根據其內在需求來選取·創造岀合於其襤力運作所需的藝術家·也就是說·在當代藝術的政治運作中·原始與消費者的能動性被架空·任由中介機制進行操控·與此形成矛盾的是，獨立藝術家與藝術自治的神話卻從未完全消逝
　　學共構的現代性文化再生產機制·藝術家的重要性諛位耠建制·一個當代藝衠家之所以被認證為藝術家·首先並非因為觀眾的反響·而是來自於美術館與學院的認證·乃至於商業體系的追捧。當代藝術家在進行創作時的訴求對象不是一般大眾是業內的特定專家，無論其角色為畫廊老闆丶、藝評家丶策展人或美術館長·這些中介人有如靈媒（mediun）一般·眵譯藝衠家乩童（shaman）一般的語言·將不可解的創作妾態轉換為政治正確的文字●而另一方面·藝受眾普遍被認為是缺乏藝衠判斷力的門外漢·或至少其觀點是落伍的·藝衠欣賞變成了單向的「受教育j過程·當代兿衠的金字塔形排除體系成形藝術吐群一如科學機構·發展出強烈的專業性及排外性格·以特定的衛語和身分資格來區隔圈內人與門外漢·由國家贊助之藝術硏究單位·其主要工作並不是為藝衠家或藝術愛好者服務更不是以保護文化土壤為主要目標·其首要目標在於打造新民族威家文化自足的認識桑觥當代藝術的岀版與詈說在宫方輿學院機制的把關下·在限定的圈子中被書寫與閱讀·其發言權也把持在特定的單位之間·這種排除體系確保了其中的參與者傾向於遵循同一套認知規範因為遵守這套規範也是職務升與學衠地位提高的基礎·藝衠研究專業者因而會傾向保守而不是去質疑這套分工體系·藝術研究專業興現實璥境的疏離·恰恰是其存在之基