超越声音艺术 204

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　　非必要性的廢棄物，由耳朵自動建立特定雞音濾波模式，在能力可及範圍內將訊息過濾，甚至採取行動以排除其對前二模式有效訊息之影響。這三種模式並非截然三分，例如聽流行歌就混合了「純粹」興「因果」兩碔聽覺·而音樂或口語也可能在專心他務時被歸「排除聽覺而蕃意忽略·某些實驗音樂甚至將三者都混廴·創造出聽覺的驚奇感·這種三分聽覺模式也許古已有之·但是現代性聽覺主體卻將其使用推向極致·它試圖將-切聲音都納廴聽覺建制精確描逃·客觀檢驗·分分秒秒都要聲音可以回返主體定位這意味著侬照建制階序的要求不斷進行機械化的聲音監聰，不只監聽別人，也監聽自己。這種分類聽覺本身就是一種細緻的排除結構·每一個受過教育的公民·都在由內而外地協助建構岀民間的自我聲音管制系毓這些祉會管制系觥又再次傳播了現代人特化的耳朵使用方法。現代語言將音源簡單化·再預設好音源固定的所指·人們習慣於辨認
　　照文化暗示，對之做出人云亦云的功能性
　　反應·各式各樣別具個性的聲音一旦岀現·立即為語邏輯科層化的警察所逮捕·耳朵唯的功能剩下「指示」」出特定音源物在這個科層世界中之既定價值·這種科層化聽覺貫穿了聽覺建制的操作
　　聽覺現代主義似乎是上逃異化狀態的救濟手段·工業吐會的發展為聽覺現代主義提供了發展空問·電子媒體本身就是將聲音與音源分離的機制·工業祉會本身則成為能所指分離的象徴·這一切大環境的改變召喚著聾音自其固定脈緒中解放出來，這種想法集中表現在「飩粹音樂」的美學體系之中。鈍音樂遠離人類日常生活·無具象内容·無語意功能，它是一種獨特的語詈結構·其意義難以直接言說·依照理査·昆斯（Richard Kuhns）的說法钝粹樂不再現他物，僅以反身指涉自己，也就是說晋樂只舆前人的昔樂或自身對操昔再现了具他樂召，從大轉到小詔除了確立新調，也遵循了戀照體系的關条，和與基有關，基與泛昔有，樂晉既發譽也相互參照*......·昔樂理立在再現、重覆、主题丶變丶轉調十二列等基礎之上·因而昔樂有再现的丶先现的·同時的丶延留的部分...4」（註22）
　　彼得·謬（Peter Mew）則說明了音樂開放意義的功能在菜些狀况下·在整首作品中喚起的感覺仍然是無對象的，在另外一些狀況下，感覺最初以無對象的方式被唤赶，而後一個或多個封象同時湧入腦海，時時現·時斷時贛·造就像樂在尋求情感對象或誘導我門去尋找跟雷樂力度變化相匹配的對象。重要的是，當樂起或疲違無對象感之後，它有可能發我對任何對象之想像......白（註23相對於由知覺出狻的立場·澳洲學者道格拉斯·坎（Douglas Kahn）由哲學追溯純粹音樂的根源·更進一步說明了音樂現代主義與範粹聽覺的關係現代樂中的現代主義思想，反映了新≡哥拉斯主譏的思想延續；新罪连哥拉斯主認為真正的舌樂副作，在於發掘宇宙中以各種方式再现的數學法則，而種法則可以科學的分析與减22.问注20·直3
　　23.同注20·直