超越声音艺术 209

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　　個時代的作曲尚乏個人主義的概念·作曲家即修士·他們為主工作·無須在諧端留下名字12世紀時巴黎成為當時歐洲宗斆音樂中心·在當時的巴黎為飩淨高雅·標準的和聲是三和弦的概念·如一基音與其高四度與高五度的和聲三者就可以構成一個調式·無論樂曲如何變化·此一調式是其不變的基礎·也是聽者認知一首樂曲的軸心與此同時·歐洲北方民族及南方民問音樂的三度和聲被認為是粗俗丶不敬种甚至是邪惡的。（註十字軍東征期問自近東帶回了種種不存在歐洲傳中的新樂器與新燊風·久而久之，歌洲人開始將種種被靦為鄭衛之聲的排傳锍音階納λ宗教音樂興民樂作曲中·西元13世紀·歐洲人驅除了歐陸穆斯林勢力·展開了大航海殖民時代·與對外的侵略與探險同步的是對自我主體身份的重新認識·歐洲人拋開了中古基督教神學的桎梏·由經典中重新發掘希臘的人本主義傳铳·迎來了文藝復興時代·西歐音樂在跨國的教士階層及貴族階層之間出現了更頻繁的交流15世紀的音樂家如杜菲（Guillaume dufay）等人制定了成文的和聲法則，使每一個樂粗既有不同的旋律線·也能在需要時集合起來響成一大和聲·並避免旋律線之周產生「不諧和音」·西方音樂之沈穩厚重形象自此一時期開始定調·也在此一時期牢牢地確認了和聾與
　　「不諧和音」的二分觀念。威尼斯作曲家加布里埃利（Gi Gabrieli）首先開始了不使
　　用人聲的飩器樂作曲-這是今日「純音樂」（pure musIc）或「藝術音燊」的濫觴。加布里埃利還暖出一種搭配人聲的鍵盤低音伴奏，其間加入了一種圍著一個音符轉的不諧和音
　　（appoggiatura）·這種不諧和延留音過去曾在牧歌、經文歌中使用，用於表現一種強烈情緒的突出，它一再出現造成的張力·藉由轉變調性來化解·或將該音符上提，或將之下推後再轉回大調或小調的原本和音·這種自由移調後來成為浪漫主義音燊用以烘托情境興轉境的主要方法·總體而言·非燊音丶非屬傳自然和聲的樂音都被推擠到音樂體制邊緣·成就了現代西方音樂在「不和音」與「和聲」往返辯證發展的格局·決定了近代西方音樂的形貌古典樂器在此一時期經歷了快速的發展·樂器走向設計科學化與粗合定制化之路·在音高範疇和音色的粗成上力求達到合理的知覺基礎·和聲的開發、樂器的設計與聲學理論同時展·這種持續不斷的科學化夔展是任何文明不曾有過的富裕的貿易堿邦威尼斯·成為配器法觀念萌芽的所在·最終形成了管弦樂的緇制·歐洲音樂以人聲表現為主體的態勢至此才發生改變。音樂是文藝復興時期義大利半島貴族富商炫耀教鏠、財富與力的具體手段，宮廷音燊演出成為貴族的時尚·音樂被要求能夠不斷推陳出新·音樂家的角色因而產生了鉅變在貴族庇護人的支持下·橫空出現了「專業音樂家」此一行當·修士、吟遊走唱者丶非專業師慢慢淡出了音樂的中心舞台·文藝復興後期·南歐音樂不再滿足於基督教的平靜和聲在音樂表現中大量加入了現世生活中的激情與血氣·個體生命逐漸成為新音樂關注的主題音樂家也開始在作曲中表現了對於社會變革的敏感7世紀初義大利在出現了一種從貴族到平民都喜歡的新藝術形的歌劇演出需要伴奏·間接推動了現代管弦樂團的流行·「奏鳴曲」與「協奏曲」這兩種新9.耶胡迪·曼紐因·柯蒂斯·戴斯，《人的音荣》·北京：人民文學出版·2005·頁30.同注29·真