超越声音艺术 210

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　　音樂形式·既非為了基督教儀式，也不是為了替歌曲戲劇伴奏，它沒有劇情、文本
　　也沒有生活或儀式互文，它是為音樂而音樂的「範粹音樂」」·它們並不在商業劇院或公共大廳作演出·而是在私人沙龍或教堂以封閉的形態演出·在早期這類音樂會通常由音燊協會主辦只有少數演奏家能夠有特權參與·此後·「歌劇」興「奏鳴曲」分別象徵了古典音樂在往後的兩個世紀的發展方向·一種是應用性的·另一種是「純粹」的·前者包括儀式音樂丶舞配樂電影配樂等，後者是用於在安靜的場所閉目聆聽的新音樂形態17世紀的西方人在推翻君權·掌握新科學與新世界領土的同時，也將西方純音樂藝術的技巧發展到極致，無論在配器丶和聲丶對位技巧或音響效果都已經達到表現能力的髙峰·此一時期·歐洲北方
　　以宗教音樂為主體·以巴哈的音樂為例，他的音樂自始至終表了天主教的情感：「我們感受、我們傷心、我們受苦·我們忍耐」（註31）·在音樂形式上巴哈發展了多聲部的賦格·不同於中古時代僅僅在秦歌旋律基礎上·在其上方丶下方各加一層旋律（如第一聲部丶第三聲部）其目的在於用來與主旋律造成和聲·巴哈的賦格曲的典型手法是，一個主题（leitmotif）分别被引出四次（女高音、女低音丶男高音、男低音），此後固聲部彷彿各具個人意
　　自獨立發展·此間主題的運作可以升調或轉調·反轉丶顛倒减慢·加速·這離丶回返、接合
　　個角色在劇情的轉變中顯現其個性。（註
　　32}不過音燊表現的個性化的出現並不等於經濟上的獨立·巴哈時代沒有今日概念中的獨立音樂家，以巴哈本人為例，其畢生工作不出宮廷樂師與學校主事資產階殺民主革命時代開始·新興的布爾矞亞替代了貴族階級成為精额文化的主要贊助者。愈來愈少音樂家能夠得到貴族與教會的獨家支持，音樂家不得不成為自己作品的中間商和推銷員，音樂家作品之能見度相當程度上決定於其外交手腕的時代到來了°莫札特的與工作形態·象徵著非直屬於特定教會丶特定貴族家庭的「獨立藝術家」的出現·莫札待選擇周旋於貴族大公之間·而不被單一贊助者「包養」·浪漫主義音樂時代的音樂將社會共性上帝的崇拜擺在一邊，強調個人的情感丶俗世的愛情與個人的傷痛。貝多芬音樂象徴著尊重個性丶實现自我的個人主義價值觀的抬頭·他的音樂將原劊性丶個性丶獨立風格靦為最高價值他不為任何特定支持者工作，不為大眾品味嗜好寫曲·他的曲子出现了古代音樂很少出现的幾個特質：懷疑丶藐視丶挑釁·反叛，孤獨、主觀、頑固。無怪貝多芬的作品在當時的掌聲之中，夾雜著不少
　　多芬的音樂被同代人認為不堪入耳·卻又同時擁有一批熟情的支持者。在貝多芬以前·很少音樂會遭到如此強烈的質疑·這無疑與其極度的個人主義主張有關貝多芬宣揚不倚賴砷·不倚賴教會或貴族權威的精呻·他象徵著一個只為自己負責任的現代人-企闓將一切承擔趄來·這其中當然包含著野心丶慾與苦惱·貝多芬的音燊因而成為現代人主體精种之象徵·叔本華（Arthur Schopenhauer）在此一時期提出了音樂表现意志的「内真實」的說法·為這類型的新音樂提供了精神深度的理論。（註3）當些術家不再為教會興貴族工作·便在生產方式上切除了興傳統相檠的胝貉·不得不投入自由市埸之中，這也是「被