超越声音艺术 213

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　　阈、日本音樂旋律配上西洋和聲·是為各國國樂交響化的始詛。還有柴可夫斯基改俄國民樂為交響樂丶比才改編南歐音燊丶史特拉汶斯基則雜採各地音樂元素融於其假人風格之中巴爾托克對匈牙利民謠的大量採集·創造出獨樹一格丶非德奧系三拍、四拍音樂的變拍音樂都是西洋音樂史上的顯例
　　對於殖民帝國而宫，上逃三個層次是協同進行的。在19世紀末、20世紀初葉·這種對於非西歐文化他者的大量接鈉是一種排拒/接受的往返辯證·西方人絕少真正進入非西方音樂的文化互文·而是將非歐音樂的音色與旋律當作異國情調來吸納入西方既有之音樂建制脈貉中。這種現代性建制钝粹化他者文化過程·對於原住民與第三世界文化而是系性的剝削如西方國家輪入第三世界國家廉價的原物料加以生產為工業產品·再將之回銷第三世界西方國家輸入原生態文化·去除異己文化之社會互文、政經脈貉·截取其風格之碎片·加以工業化的再製造·將之轉換為具有「現代感」的文化商品而行銷世界，音樂不再是原生文化的載體·而成了全球性資本轉換的商品客體。
　　2.2，7.序列音樂
　　時而亢奮難扼·時而抑鬱失志·強調心理直觀的浪漫主義音樂·直到20世紀初葉依然是音樂主流a19世紀末流行的「内在真實」、「個人語宫」、「原創性」等音樂語彙依然流行但是此間音樂主體卻悄悄地經歷了戲劇性的轉變·以雜也納作曲家荀貝格為例·在他的音樂創作中可以發見同時期表現主義文藝的影響，萄貝格每每在曲中雜持一種持續不下的高度砷糨質緊繃狀態·當這種個人心理狀態表現到達極點的時候·卻從中醞釀出一種相反的東西岀來。萄貝格在1924年完成的〈鋼琴組曲25號）之中，提出了度音階的12個半音排成一個序列·依照他自己訂定的規则，一個音列中的音符必須在12個都用過之後才能重
　　原則是减縮到整首作品只須用一個音列的特定粗合·依循彷彿數學程式一般的規則·便可構築完成整首曲子·此間半音輿全音全部一親同仁·當所有調性都可以容納於此一半音點陣中時·所謂傅毓調性完全失去了意義·荀貝格實際上提供了一種將音色興音高合而為一，共同「合成」為一個音團的手段。這樣的音樂彷彿某種物理學模型其微觀袺構與巨觀結榯是一體的·它不構成明顯的線性樂段敘事結構·更不方便聽者的認知興移。序列音樂絕非腦中出現的旋律用紙筆速記下的結果，它只是一個精構·一種方法而現場演奏的音樂是此一程式運作的結果·荀貝格在1923年寫道：「這套桑能能夠在不需要跡象·照這樣下去·我發現自
　　已己能夠充份發揮想像随意的作曲，好像一個人在年輕的時候才能做到的一樣·同時又服從於一個鲜明的案例是：EMI發行的」荣團（Enigma）在1993年發行的《反瑛时真》專輯中盜用台两阿美族郭英男的《歙酒歌樂歌》取樑·成為1996年亞特大舆運會歌·售量逵數百萬張·這在台灣的郭英男收看霞報導·發现自成了「無名巨星」。有国於此一事件的瀚逃可見：黄秀菌·〈郭英男國際侵權訴案始末-從歆樂飲酒歌戲起〉·《山海文化》第21·22期·台北·2000·頁81-86·及音樂學音何束洪的評論：何束洪·《原住民歌謠真能反琐諦真哪山海文化》第21·22期·台北·2000·真87-89