超越声音艺术 214

文本阅读：
　　個十分清晰可辨的美學新體系。」（註39
　　聽眾認知的角度上來說·荀貝格的12音列是很難「聽」出來的，反而要透過視覺上對樂譜的閱讀·才能夠為讀者所理解·反對者或謂之為「為眼睛而作的音樂」」（Agenzia）
　　也是序列音燊理論實踐上的大問題·因為在聽覺認知上·一殺聽眾無法抓取細節的音色變化。今天重讀荷貝格的作品·他提出的12音列結構應當首先視為一種科學與藝術上的觀念性創造·其次才是其聽覺上的可認知性間題·對於荀貝格而菩·「不諧和音和聲」的差
　　別是無意義的·荷貝格甚至特意避開暗示了和聲中心存在的自然音程·如悅耳的四度丶五度度音程·而去強調曖昧的
　　以求避免12音之間自然音程在知覺上的突出，荀貝格認為所謂和聲與音樂的秩序·是作曲家強加的概念·音樂/噪音的二分法必須經過12音列的方法再行辯證
　　19世紀末的歐洲人面臨傳兟時空被資本切割碎化的景象·新時代作曲家意識到古典音樂象徴的布爾喬亞歷史主體性與歐洲文明的完整性已韁一去不復返·古典音樂在其既有規格之内陷入了搜展停滯的危局，苟貝格敏感地察覺了這種歷史主體性的危機·但是他並不如同史特勞斯一般召喚早已在工業生活中潰散的老布爾喬亞主體·反之他企闓在五綜譜上完戍其現代性探險·雖然荷貝格音燊依然可見某種歇斯底里的心理性深度（中產階殺面對舊秩序崩潰時的戰慄？）整體而·序列音樂卻將作曲方法置於作者個性之前·向著去表现性、去性的方向發展·迎來了20世紀後半葉随機化·開放化、去主體化的新表現，荀貝格造成了「為音樂而音樂」之藝術自主體系的內爆。當象徵人文性與心理性的調性中心不再始強調其「不自主性」，或說「客體性」」·阿多諾在《新音樂哲學》（Philosophe der neue Mzi）一書中，將苟貝格的做法稱為「12音理性種封閉的系·即使對於自身亦是
　　不透明的-其間方法的構造直接被沉澱為目的與法則·技術用以實現自我的程序合法性時也只是某種加諸材料上的東西·合法性便藉此由材料而確定·這種確定過程本身·實際上並不服務於任何目的。」（40）簡而言之，在1920年代真正震撼聽眾耳朵的不是苟貝格音樂的內容·而是這種作曲方法學上顯現出的客觀性方法學·作曲家的創作主體開始讓位耠程序，主體自願性地讓位給技術·阿多諾將這種現象解釋為資產階轂發現了自己個體權力的喪失：「主體自覺到權力喪失，並將這種狀態提高到一種（創作）铜領的地位一而這種權力爽失，恰恰來自於主體自己發展出的技術·」（註41紀傑克（Slavoj Zizek）以精神分析方法延申了阿多諾《新音樂哲學》一書中提出的现代音樂兩個基本潮流的對立·紀傑克稱街貝格代表了「歇斯底里」的主體、而史特拉文斯基則代表了「倒錯」（註42）；前者是「進步」性的·對過去的創痛經驗做出滿懷焦慮的反應·後者則是拼貼地使用各種音燊風格·不對特定模式主觀投入·也就是放棄主體性這個面向。紀傑克認為傅柯丶德勒茲式的「精神分裂」音樂主體論·有淪於後現代多元主義分眾化丶消費仳的39.同註29·真329
　　40.彼德·布阁格·蔡佩君、徐明松譯·《前南而理論》·台北：時報文化，1998·真82
　　4L.同上页
　　42.例如史特拉汶斯基1936年的〈牌》（Jeu de cartes）一曲之中·拼貼使用了德里布·西尼·豹翰·史特勞斯的作