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入各種不同的新聽覺實踐·好像路克·費拉利所代表的新寫實主羲式的聽覺，皮耶·亨利贔教風格的多媒體表演·就開了夏飛式純粹聽覺之外的路線2.29.電子音樂
德系電子音樂（Muzik electronisch）推進了荀貝格的序列音樂方法學，而法系具象音樂則推進了印象派音樂將聲音當成團塊
）的觀念·將錄音視為可由機器操作塑形
灼聲音材質·無論在具象音樂或電子音樂中·我們都可以觀察到作曲的觀念正在走向程序化與機器化·音樂家的角色愈發趨近似於工程師·藉由探索機器的潛力來開發音樂·在此機械的潛力即等同於音樂發展之潛力·音樂與機器互為表裡，音樂機器本身的物理邏輯渗透進入作曲過程·序列音樂導向音樂電子化發展·自有其技術思想上的深層内涵，我們可以說道是一般書寫語言與機器語言的重新交會，而具象音樂則從知覺而非構成出發·以機器來解構一個錄下來的複雞音·這種語言丶科技與音樂的交會並不是20世紀獨有的現象，而是深植在音樂内核之中的傅就-不過20世紀作曲家將這種關聯上锕為一種鈍粹形式原則來處理955年作曲家列賈偷·希勒（Lejaren Hiller）與雷歐那·伊薩克森（Leonard Isaacson）
伊里亞克電腦（Illiac）製作了名為伊里亞克組曲（Illiac Suite）的作品，這是最早的電腦音樂實驗之一。希勒在曲譜的前言便已說明了這是一部「向電腦致敬」的曲子，他說：「我們作曲的目的首先不在於美學表现·不在於完成一件藝術作品，這一部曲是我們研究過程的紀錄文件·如同實驗室日誌。」」（註50）從希勒到今日的筆記本電腦音樂，作曲家的主體表現步退居技術指涉之後·電腦音樂不僅使得作曲家主體開始搖晃·演奏家的工作更是面臨了直接威脅，就主體角度來說
樂比較起序列音樂更極端地體現了阿多諾的話：「主體被獨立夔展的科技褫奪了權利·進而在意識的層面·甚至整個創作程序，主體都失去了舞台在學院電子音樂實驗室中，「怎麽作」的問題已然代替了「為什麼作」，甚至在相當程度上代替了「聽起來如何」'這種唯技衠傾向有其必然的歷史淵源·在電子樂器付之闕如的上世紀50年代，要製作電子音樂·意味著音樂家必須自行製作樂器·即使有工程師協助電子音樂家仍然必須自行建聲響裝置之硬體系·當聲譽裝置之硬體系锍建立之時，其音色·其調變能力·已經為硬體所
電子音樂家必須不斷開發新系統才能創造新曲·這與古典音樂樂器一旦製作完成，在音色及釋上便已經固定的狀况完全不同。如果說古典音樂行家可以藉由讀譜享受音樂，20世紀電子音樂家不但可以閱讀同行的電子線路·他們聽電子音樂的第一反應·往往就是由聲音倒推出其迴路設計！對於這些電子作曲家而冒·迴路本身·就說明了音色和聲音變化的可能在以機器丶系統為主體之學院電子音樂中·迴路本身就是作品
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