超越声音艺术 222

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　　22.10.現代音樂主體困境
　　阿多諾力主音燊必須在歷史的作曲脈貉上求發展·才能夠在與傳就不斷對話辯證的狀態中進·而不致流於文化斷裂·他批判流行音樂為倒退的、無意志的文化工業產品，又反對前衛主義斷裂符號與解除領域的傾向·阿多諾支持一點一點涵化「噪音」元素的學院派現代樂計畫，一切由彬彬有醴的靚眾掌聲及演岀後的書寫來評判·他認為現代音樂應該抱持著決粞的無所指姿·與世俗聽覺勢不兩立·以鈍粹聽覺對抗聽覺的工具化丶音樂商業化與世俗化現代音樂在他耳中成了捍衛西方古典音樂聽覺脈絡的最後一條陣線現代音樂開了一倏通往現代精呻的窄路·這種現代精神的特徵在於無止境的追求形式創新·在此最高原則之下，許多作曲夔成了衹面上的遊戲或成為論文式的研究，這類音樂甚不需要被演奏·行內人只要讚譜就可以判斷學術價值·音樂在此淪落為詮釋現代性計畫的說明書·人的身體在這些音燊中完
　　成了客體。從許鐸克豪森、謝納奇斯到布列茲
　　系的作曲大師以前衛主義的姿態打開了聽覺的多重雜度·從實體聲音空間的探索，非聽覺元素的使用·多媒體的表演·與新科技的結合等等·好像突破了老布爾喬亞主體之侷限·走出了唯聲論的範粹聆聽框架·這些現代樂大師要求全面的控制（包括隨機的控制）·穿透性的分析，又要非理性的直，民主的開放形態一共和主義的烏托邦彷彿就要在他們的宏構中實！他們的新音樂暗示了種種新形態的主體模式·或稱之為經質丶、超人性、數學性、去中心性丶開放性丶直覺性丶機率性等等，乍看像是十分激進，但是在現代性的遊戲規則之中這些新音樂卻是與體制磨合期最短·建制化速度最快的一批。現代樂大師們為了對抗保守音樂建制·再造了一批新音樂建制'從許鐸克豪森長期執掌的科隆錄音室，謝納奇斯的「數學教育與自動音樂中心」（CEMAMu），到布列茲負責的龐畢度中心「音樂與音響同步研中心
　　（IRCAM
　　理性模式的解放竟然有賴新工業理性模式的再擴大生產！這些作曲大師在提出種種去布爾喬亞意識形態丶去除作者性主體的方法諭的冋同時·卻無法逛掩其自我強烈的英道不正是貝多芬以降標準的西方現代性主體特徵？近幾位現代大師的傲慢較其浪漫派詛師更有過之而無不及·其影響甚至及於現代樂聽眾·無論他們音樂內緣的主張多麼炫人，其聽覺主體無能脫離現代性文化生產模式的根本制豹·此倸西方古典一現代音樂始終存在的悖論·現代作曲家在藝術上的成功·並未能給我們帶來現代性承諾的解放就大部分聽眾而冒·這些現代音樂的面目模糊，一個半小時的音樂會聽下來斷續的聲音運動·缺乏可供認知的主題節奏·其形式美威似乎僅限行内人能夠欣賞是作為懸疑恐怖電影的配樂·現代音樂真的是大眾文化市埸的毒藥嗎？作曲家卡可夫斯基Zbigniew Karkowski）曾說：「我去年走進巴黎最大的CD賣場時·法雅客中央市場店地發現「現代樂』展示架上的作品，與我二十年前當學生時·並沒有太大不同；一樣還是許鐸克豪森興約翰·凱基
　　54）西方現代音樂的發展在1950-1970年代的高期過後漸趨遲滞到了1990年代·所謂的現代音樂幾乎只存在於音樂學院丶音樂廳丶歌劇院丶交響樂團等官方卡可夫斯基於「裂狱之歌」的滴請·台北·20