超越声音艺术 275

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　　的寧靜，這個空間因而具有一種非人間性的丶無窮無盡的寂靜感。」（註7）
　　相對中古時代·路德宗教改革後在德國建立的新教堂·迴聲要小得多，這意味著牧教的聲音變得更為清晰強烈的宗教激情渲染感一步步讓位給清晰乾燥的表達·而歌劇院音樂在創造音樂幻境的能力超越了教堂·新興的布爾矞亞階殺企園創造一個隔粞於市井噪音·卻又自外於宗教體系·專門為聆聽藝術音樂而設計的空間·對於飩粹致幻效果的需求大大地推動了建榮聲學的硏究實踐·專業音樂廳藉由隔間設計與裝渍材質的選取·求取音量表現丶聲音清晰度與迴聲強度之間的最佳平衠點·音樂廳既是工分工意識形態的物質具現也是布爾喬亞意識形態再生產的完美機器·它的建構與使用方式·糍涵了一套身體管訓體系現代音樂聽之聲學設計也因而成為聽覺現代性具足象徵意義的典型在現代建築中，建築師只有在設計音樂廳丶劇場時才會考慮空問聲學的問題·早期現代主義建築革命強調的是建築的功能性丶造形性與公共性，除了隔音、吸音、噪音挫制問題外建築聲學並不列入考量·無論柯比意、包浩斯校長瓦特·葛羅培斯（Walter Gropius）等人普逼不傾向在建築理論中納入聲音元素·他們認為聲學空間是裝潢的一部分·屬於室内設計師的工作，而與建築核心之袺構無關。至於上一節所提到的音場問題、聲音與身體的關俱皆不是現代建築師關切的主題·這種態度也反映在現代主義的都市規劃上相對於建築師對聲音空問的
　　度·近代音樂家卻以各種方法嘗試将建築空間納入音燊思考·15世紀作曲家貝內渥利（Orazio benevoli）曾經寫作了一首強調空間性的曲子〈節日彌撒與讚美詩〉（Festmesse und Hymnus），於1628年奥地利薩爾斯堡教堂內演出，其中五十件橤器和十二組合唱團被分配到教堂各個角落·合奏時空間中的迴聲相互融合·聲部之間的對話此起彼落·創造了極為特殊的聲音空間·這首曲子的內容與其發表的形式有密不可分的關是為較早的空間作曲範例·自15-19世紀之間，西方作曲家在空間表现上零零星星，其嘗試往往只是移動特定樂手在音樂廳的演奏位置而已·包括馬勒·西貝流士、伊夫·查爾斯（YvesCharles）都注意到了演出空間與音樂內容的問題，這種調整可以視為音樂現代性框架對於聽覺空間高度控制的要求·其中最具象徽性的表现便是華格納的拜魯特歌劇院的設計（註8），不過音樂愿的空間牢牢地制豹了音樂家的思考框架。20世紀的作曲家更積極地展開聲音空間的Brant）寫作了一百多部強調聲音空間的曲子Antiphony）一曲將五粗交響樂團分布於觀眾席與舞台的不同角落，相呼相應（註9）·許鐸克豪森的〈貝多芬大廳音樂〉（Music for the Beethoven hall），在波昂市森林園繞的貝多芬大廳之三廳與三室中舉行·在觀眾抵逹之前·音樂會已經開始，音樂演出甚且在好幾個地點同時進行，觀眾必須跨越不同的空間一走入不同的光丶影丶氣氛和聲學空間中找尋音樂·在不同的所在有人誦詩·牆壁上投射著電影·觀眾可以自間之中·找自己喜愛的角落待
　　著·地板上備有彈簧床墊·以供聽眾躺臥聆聰·直到大部分觀眾離去·表演依然在某處繼續著許鐸克豪森的另一首空間作曲〈星星音樂〉則運用了巨大的尺度：五組交響樂團沿著蛋型輪同上，p
　　8.见2.24「音樂建制
　　9，同注6：pD.42-43