超越声音艺术 301

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　　能夠在既成音階丶既成音色·既成時間的範圍內進行創作，這種傳就的記譜方式不再能夠音樂家的想像·現代音樂家必須藉由樂譜的革命來革新音樂。1910年代盧梭瞿的「等音譜」打破了傳統五線譜音階與小節的限制·將受制於12音樊化的聲音模型柔化·荀貝格的作曲將貝多芬以降的「寫作型」」音樂傳毓發揮至極限·創造出一種近乎程式邏朝的作曲，這種曲子是抽象結構思考的
　　被構思出來·甚且欣賞這種音燊
　　都必須具備一定讚譜能力·因為它首先不是作曲家腦中浮现的音符·這種樂譜不再是「記錄聲音的工具」」，它本身就是創造聲音的合成工具·而且非它不可竟此功。荀貝格的作曲邏鲟召喚了電子音色合成理論的出
　　音譜」雙成了近乎頻譜圖
　　式的記譜·延用物理學的絕對值來代替五線譜的相對值，以縱軸表示頻率，橫軸表示時間加上種種量化的技術細節附註，使後人可以精確複製每一個聲音的音色。現代燊的新樂譜一方面開放了音樂的可能性·卻也在另外一方面高度壓縮了專業演奏者的身體·對於橤餘演奏者更是完全上了大門：當我們以提琴或者笛子演奏時·所謂個人詮釋的空間主要在於對音速度的調镗·但是現代樂作曲細镦的音強變化描逃不留演奏者詮釋空間，現代樂的新樂諧成了細緻的施工圖·演奏者的主體表現空問被成文譜壓到前所未有的程度20世紀中期的作曲家大膽的將形式主義實驗形諸樂譜·樂譜的空間不再限於X轴與Y轴盤式的樂譜去除了音樂的始終點·锕狀的樂譜可以由任何一個方向來閱讀·圖像成為作曲重要元素·例如以短小的雨狀斜線表示短音構成之聲音識體·或由不同顏色之接續代表音色之轉換·甚至直接取材自現成圖像，要求演奏者將之轉換為聲音·與此同時，作曲家也意識到了演奏者角色的危機，為了接合新音樂與演奏者的身體·作曲家採取了種種應對策略·其中之一就是釋出部分樂譜詮釋權給演奏家·這類「開放作曲」樂譜上有種種隨機方法的說明不過大部分從序列原則出發的開放作曲，只是將演奏者當成隨機選取的輪盤·而非決定音樂感的主體·其所謂的詮釋空間十分狹小·對於聽眾的耳朵而詈·「開放作曲」導致的結果可能與非開放作曲並無不同，現代樂在主題不明確，作曲內容又過度複雜的狀況下-無論泥水匠照譜依序放上磚頭·或者自行決定放上磚頭的順序·其結果都是一樣的與燊譜的發展同步·西方很早就發展出了機器閱戬的樂譜·中古時代最早在轉軸上打釘於相應位置·以敲響不同大小的鐘，爾後
　　省空間音域又廣的打孔碟·用於音樂盒之
　　演奏41661年阿塔納修斯·基歇爾（Athanasius Kircher）的「機器作曲」·只消使用者依序抽選排列即可成譜，18·19世紀又有自動音樂盒、自動樂器丶自助鋼琴之發明·這些音階記錄技術某種程度上已經消弭了樂譜與樂器之間的界線·到了20世紀·音樂盒的技被轉用到電腦上，即早期計算機之打孔袛帶·其二元制竊碼不僅僅能夠記錄音階·更可以記錄一切能夠被轉譯為二元碼的訊息·這種技術既來自於音樂（註6）又回馈其新發展耠音樂科技·微電腦結合了數位化的控制技術（如MIDI，OSC）與音色合成技術（如DSP数位訊號處理）·樂譜與樂器之間的界線進一步被打破，虛擬的燊器軟體可以透過制參數來操控·今天的聲音合成理論·實際上可以視作為樂譜和聲理論的新發展·只是樂音是通過電子迴路而非人聲來创造6.丶硬丶軟之原形皆來白音樂科技舆藏科技