超越声音艺术 309

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　　絕大多數的情况下握有絕對的詮釋權·將其所感所思偷渡到作曲家寫就的譜式中·」「獨立於大型樂團編制之外·用筒單的方法大量傳播具原創性的作品。」」（註16）在作曲家往往須要待極長時問·纔能聽到自己的音樂被樂團演奏的年代，莫侯立一納基的論調無疑非常前衛不過納基的提議在當時如果不是絕無可能·其門檻也不是一般前衛藝術家所可以跨越的·聲音機器與其傳播管道·始終牢牢地被挫制在商橤建制與國家機器手中在1930年柏林高等音樂學校新音樂節中，作曲家保羅·辛德密斯（Paul Hindemith）
　　與恩斯特·托赫（Ernst Toch）各自呈現了一支錄音作品，前者發表了〈圓盤式留聲機曲〉
　　（Grammophonplatten-Eigene Stuicke）·後者應用了混音輯技術·發表了〈地理賦格四段
　　（Fuge aus der Geographie）·這是最早結合留聲機音與現場演奏的演出·並且充分利用了留聲機的
　　用了重疊、剪接，改變唱盤轉速以變化音高等輯技衠·堪稱最早以留聲機為創作器材（而非記錄器材）的作品·在納粹黨於1933年掌權之後·此類形式主實驗在德國本土遭到查禁。1939年·凱基將唱片播放應用於其〈想像中的風景）〉（Imaginary Landscape）一曲·二戰後的1948年，·夏飛開始了完全倚賴錄音為唯一音源的新創作模式·並且提出了「聲音物」的理論與「聽覺還原」美學，自此之後·錄音的音源物不再成為理論上的障礙·在新一代錄音音樂家耳中·無論什麼聲音都可以當作取樣（sample）的原材料·聲音被剝離其原生脈貉·僅就其形式
　　度丶質感丶色彩興動態來欣賞·這一切都始自1870年愛迪生改變錄音筒轉速的實驗一開歐了錄音的技美學雕聲音原生脈貉有助聽者將其注意力集中於聲音本身的材質·此時留聲機的個性就突顯出來·早期留聲機特有的狭窄頻寬瀼聲音聽起來悶而乾塥·鲦音筒唱針接觸時無可避免的嘶嘶聲與畢剽聲·是人們聽到留聲機錄音的第一印象意力轉移到錄音內容·而不再注意那些非主題性的雜音，但是機器的系雜音從未在我們的潛意識中消失·留聲機作為一種書寫工具·其特性在於留聲機不僅僅錄製書寫主體意識的書寫正文·它也將一切錄音者無意識的聲音·錄音環境周遭的背景音本身的線路噪訊
　　鲦音機本身的材質屬性·就一視同仁地錄製下來人類聆聰自助樂器或音樂盒的糨驗，與衹本媒體的閱讀經驗大不相同·除非書本遭到相當破壞一例如書本掉進了洗衣機，否則文本主題舆其載體的區分基本是明確的體機器之中·正文與其載體的分别不再明確·主题內容與系就雜音常常混合在一趄·這使得器本身的存在成為聽覺潛意識的一部分·依照德國學者朵洛提雅·馮·穆克（Dorothea von Mucke）的觀點·紙本印剧標識了古典主義與浪漫主義書寫的特色·特別強調符徼（signifier或譯能指）具有超越其媒體物質性的粹精神性（註17）。反之·現代性書寫似乎部分恢復速古書寫的物買性與巫術性（註18）·相對於印刷術時代平面媒體的去物實咸·電子時代的媒fater Aewt：A History of Sond ia the Arts.Cambridge，Massachusetts：MIT press，20這一點與拼音文字的精神冥合，作為一權博播媒材：白衹黑字具有一種明晰對性·印術臾歐蒙主義·共和政制官惊體系的同步成長並非歷史巧合·印刷本身象微者一桶可由第三者檢驗的客眠特性一道就是為什情書最宜手高·面只備法律效力的文件最好打字
　　8.同注8"p.25