超越声音艺术 340

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　　後三十年間，華格納將他的理論付諸劇場實踐·創造了一套新美學體系。這一套體系的影響了往後的現代音樂與現代劇場'甚至爾後的納粹美學丶蘇雜埃工農兵美學丶好萊塢電影美學前衛主義美學丶戰後的多媒體麦演丶法國新浪潮電影·都與華格納「總體藝術」觀點脫離不了關係
　　我們可以將華格納的「總體藝衛」分作兩個層次來理解：就藝術内部來說·華格訥冋時擔任劇作家、作曲家丶導演與指揮家，因而他可以將語言表現·音樂氛圍丶演員動作、總體節奏全部掌握在手中·諛音樂丶語言成為強化表情姿勢的手段·讓音效丶場景與劇情的發展結合而不分·為了完全發揮劇場抓取觀眾注意力的潛能·最終華格納甚至建立了自己專屬的整在一趄·從行政到器材·到人力到時間·一切的儫件都有可能將之最優化。舉例而論·華格晚年可以根據劇院的聲學空間特性作曲·其總譜上的燊團镉制，樂手位置，都為拜魯特劇埸空問量身訂作·其藝衠控制度遠遠超過一般音樂製作所能夠具備的條件·就藝衛外部而言華格納既是藝衛家'也是秕會革命家，華格衲在他的文章中一再強調·他的音樂不僅僅是音樂·而是理念·特別是有關德國人民族精神的理念在他對德國話的重新詮釋中·天种亦人亦天神，都必須投身於命運劇場的戰鬥·犧牲自己來換取真正的自由·這種詮釋指向了當時的土會革命風潮·因而總體劇場本身就具備了高度的政治性萓得注意的是·雖然華格納主張一種锍合性的總體藝術·並且大力批判當時商業化的法國大歌劇（grand opera），但是華格納所謂的铳合是在觀眾的感官知覺上生效的·至於達到這個目的的手段·則是更高度的專業分工。這包括了各司其職的工作團隊·脫離生活空問的藝術劇埸·高度獨立的藝術生產體系，最饕由一個領導將之合在一趄·就藝術表現而莒·在華格納的總體藝術之中·鈍粹音樂扮演了主導性的角色·音燊成了唯一可以離開劇場獨立聆聽的藝術元秦。上过矛盾突顯了另一個層面的事實，在華格納要求總體藝術要用單一美學貫徹不同域官的感受時，在藝術生產的層次上卻訴諸更高度的分工·以及感官更高度的分化，也就是比較大歌劇更加「現代性」的表現。當現代藝術不甘屈身於宗教貴族文化的陰影·追求個性解放與韁濟自由的時候·它只能夠轉而投身於新興的工業分工體系；在取得其相對「自主性」的同時·反過來支持了工業分工。最終這種劇場所引|發的政治反叛·卻呈現了對於更巨大的規範力量的馴服
　　位真正自由的藝術家·他欲罷不能地運思於一切藝術之中·是表面上分離的領域之間的聯貉人和調解者·是藝術能力一整體的重建者·」《註23}尼采歌頌酒神式的總體知覺·也就是以身體的「正確感覺」代替由禮教習俗寫就的「清晰概念」·他寄笙華格納音燊所喚赶的身體性，可以成為解除观覺霸權的力量·「音樂與人生的關係不但是一種語言對一種語言的關係·也是完美的聽覺世界對靦覺世界的看法。」」（註24尼采甚至認為聽覺足以成為「審判現代整個騙人的視覺世界和假象世界的法官。」（註25）
　　23.尼采著·陳國平譯·《華格誇事件》·台北：萬象出版，1992·
　　同上，直