衛·都鐸彈鋼琴，摩斯·康寧漢與其他舞者穿棱於觀眾之間·頭頂上可以看到羅森柏格懸吊半空的进。」（註14）1950年代末期·凱基與新校「實驗作曲課」學生開發出了一種俳句式的樂譜，這些指示性的樂譜提供了各種「發生」（happening）的可能性·這些表演不是高度控制的劇場·表演中許多元素都是隨機的·藝衠家如其所是地出現·與覬眾同在一個時空中這種新型態的表演改變了文藝復興以來麦演藝術的空問觀·打破了舞...

　　音樂規則強加於所有聲音的勳機。」（註17） 　　但是凱基的影響力在音樂學院之外則完全是另一回事，特別對於來自造形藝術背景的藝術家而·凱基為1960年代提供了一套非暴力的反文化語言·馬休剎斯曾在〈激浪派通論〉 　　（Genealogies）一文中談及激浪派所受到的影響：「我們從盧梭羅等人的未來派劇場與音樂中得到的靈感包括隨機性丶同時性，具體藝術（Concretism）與噪音·我們從杜象取來既成物...

　　中的聲響·人們無由打開琴蓋彈奏·藉由截斷正常的演奏操作保遂得展露·毛氈之 　　物理性在語意上至少同時存在如下四個概念·亦即阻隔（阻止聲音吸收（能量消耗 　　過濾（保留一部分，通過另一部分）、滲透（緩慢流通）·經由毛氈造成的內外交通阻斷四個矛盾概念在 　　化過濾三角鋼琴」中菥合起來，由於其拒絕被彈奏，顛倒了既存琴師與鋼琴之主客關係·卻又不完全斷絕與外界的關保·毛氈成了界定生物性存在的細胞膜，毛氈...

　　别包裝、限量發行的激浪派之夜表演錄音《紀念馬休納斯，波依斯與白南準網琴二重奏》 　　（Klavierduette）、《聲音書寫》（sonnenschreibe）、以及與音樂家海寧·克里斯提安森（Henning Christiansen）合作的《對對對錯錯錯》（Ja JaJa NeeNeeNee）與《蘇格蘭交響樂丶耠藝術的安魂曲》·《對對對錯錯錯》為波依斯用不同的語調丶速度丶情感重複唸頌一個多小...

　　的寂靜·演奏者正襟危坐·樂器閒置·觀眾凝固在聆聽的動作中·時間卻重新開始流動1.10.6.拉蒙揚 　　在今天全面消費化的音樂世界之中，拉蒙揚（La monte young）獨特的生活與創作保存了源流長·卻不見容當代資本社會的時間觀°出生於牧羊家庭的拉蒙揚·自幼接受美國民間音樂的洗醴。其父親丶租母丶叔叔分別帶耠他牛仔音樂丶吉他、中音薩克斯風的教育·他進入以孕育爵士樂手出名的約翰·馬歇爾高中·其後...

　　鬥口，最後廣播電台高度建制化的工作環境讓他打了白南準曾表示如若他當時走進 　　德西廣播電台·說不定他會成為「電子音樂先驅」 　　是開玩笑·卻可用來說明錄 　　影藝術與聲音創作的血緣關保 　　白南凖當時的文化衝動不在於製作學院派電子音樂·而在於如何打破學院音樂的建制他與其他激浪派人一同發掘了音樂潛意識的能量來源為布爾喬亞藝術建制所壓抑的性慾白南凖企圖用一種極端的方式復活被音樂建制割掉的身體·白南...

　　科技替代了過去的類比電子設備·他思考如何恢復漢字原始的象形與形聲狀態。他選用象形的「己」字與形聲的「我」」字，以前者象鼻形一自指其鼻為「己」，後者襲「鋸」聲·刀根康尚遂簡單地以一個鼻子與一一把鋸子（Saw）的攝影影像代替這兩個字·光咸應器則為光學掃描烝代替·橫向移動的影像被點陣掃描成檔案序列·以聲音合成軟體「「Projector」興「Sound Designer J將此一檔案寳料轉為雙聲道的聲...

　　他了解到必须讓生活現像進入作品之中，他的創作才能找到現實的力量早在1950年代初·佛斯帖爾即與當時在科隆錄音室工作的許鐸克豪森有所接觸·其後則與在德國活動的美國激浪派人相識·但是佛斯帖爾在聲音的探索上並沒有走向電子作曲抑或其他激浪派人對於各種樂器的惠用。他的興趣既不在音樂，也不在於噪音拼貼（實驗音樂他追求的是「使人注意到物體本身的聲音 　　現象...然後再和其他物體特有的聲音 　　混合。」（註...

　　帶到了搖濆樂空間·包括音樂節、音燊酒吧與DIY唱片的通路之中·他的類比聲響實驗則預年代以數位技術為主體的「解構派電音」」的出現977年，馬克雷從他度過青少年時期的日内瓦回到了美國·就讚於波土頓藝術學院他「發現」了當時方未艾的龐克音樂：Sex Pistols.dNa、Mars這些龐克團體對馬 　　克雷的影響不亞於波依斯、阿空齊丶羅瑞·安德森（Laurie anderson）與丹·葛拉漢（Dan ...

　　外刮痕。這些刮痕本身成為內容·消費者在聆聽之際無法分辨何者為馬克雷的錄音·何者為刮痕造成的變音·甚至很難確認自己的唱機到底是在正常播放還是處於跳針狀態，這樣的唱片隨其命運而張張不同·直到它被完全摧毀之前·永無「完成」的一日·在此唱片成為一種具威脅性的「物體」·聽眾首先被挑戰的是如何處理這張唱片·這樣的唱片是否還須要包龑？ 　　須要開張手掌虎口去拿？放上唱機·除了要當心自己的耳朵，還要擔心自己的...